CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
Portico Gloria Catedral Santiago

Pórtico de la Gloria

El Pórtico de la Gloria de estilo románico se construyó durante 1168 y 1188 gracias a los cien maravedíes anuales aportados por el rey de León, Fernando II, al taller del Maestro Mateo para su construcción.

Historia del Pórtico de la Gloria

El final de la construcción de la Catedral románica

En el año 1075, bajo el reinado de Alfonso VI y durante el episcopado de Diego Peláez, el “maestro Bernardo el Viejo junto a Roberto y con otros cincuenta canteros” – según el Códice Calixtino comenzaron a construir la nueva catedral románica.

Ésta arrasó la anterior, de Alfonso III, y una vez terminada en el año 1211, se convertiría en una obra maestra de la arquitectura románica europea. Durante todo este tiempo se sucedieron alrededor de su fábrica infinidad de acontecimientos, revueltas, intrigas, avances técnicos, incendios, sucesiones de reyes, obispos y arzobispos… Y por supuesto, interrupciones en las obras.

Las obras de la catedral estaban en suspenso cuando el rey Fernando II visitó la ciudad en 1168.

Los recursos escaseaban, y ante tal situación el rey firmó un contrato con el Maestro Mateo, éste ya se encontraba a cargo de la obra de la iglesia de Santiago, y le encomienda que la termine. Para ello le otorga una importante pensión vitalicia y dicta duras penas para quienes pongan trabas a la obra.

La cantidad estipulada y el hecho de llamar al maestro de obras por su nombre nos indica que éste ya era un personaje importante. Sin embargo, apenas conocemos más datos de su biografía o de otras obras anteriores a las que llevó a cabo en Santiago, que tanto repercutirán en el arte gallego de hacia 1200.

Además de la falta de recursos, el declive del terreno sobre el que se construye la catedral era ya tan acusado que el relleno de tierra parecía impensable.

Mateo dio con la solución construyendo una cripta que soportaría el peso de los pies de las naves, del Pórtico de la Gloria y de la propia fachada y logia exterior.

Este espacio subterráneo le serviría además para completar el mensaje iconográfico del Apocalipsis que desarrolla en el Pórtico de la Gloria, el cual debe ser leído de abajo arriba: mundo terreno, Juicio Final y Jerusalén Celeste.

La cripta sería también el novedoso acceso occidental de la catedral, desde el interior de la cual dos estrechas escaleras nos conducirían al pie de las naves.

No se trataría de un “sótano” construido de cualquier manera, sino que se aprecia el interés por dotar a la cripta de personalidad propia, a pesar de que hoy presenta un primer tramo añadido que modificó su fachada y su entrada para construir las escaleras de inicios del siglo XVII.

En el interior, la planta de la cripta es también una especie de cruz latina con cabecera dotada de deambulatorio y capillas abiertas a ella. Una de éstas, la central, es rectangular.

Se trata, pues, del mismo esquema arquitectónico de la catedral de Santiago a una escala reducida.

 A pesar de estas novedades, Mateo levantó los dos tramos de naves que faltaban por hacer sin introducir cambios significativos respecto a lo ya hecho.

Solamente el modo de trabajar las hojas de los capiteles y algunos canecillos del exterior, visibles hoy desde el Palacio de Gelmírez, además de otros capiteles con figuras humanas o animales fabulosos entre vegetación muy al gusto de Mateo, indican al ojo experimentado quién estaba ya al frente de la fábrica.

Marcando el inicio de esta nueva fase constructiva de la catedral, el año 1168, está una discreta inscripción en un cimacio de la tribuna: “Gudesteo”, haciendo referencia al arzobispo en ese momento, Pedro Gudesteiz.

Mateo convirtió el último tramo de las naves en una especie de nártex, y colocó en él el Pórtico de la Gloria, obra cumbre de la escultura medieval que anticipa numerosas soluciones que en Francia ya apuntaban la llegada del gótico.

Así, utilizó un doble registro de columnas, con las estatuas-columna en el superior. Las basas ya no son áticas, sino seres fabulosos del bestiario medieval.

Las figuras están dotadas de novedoso naturalismo, movimiento y expresividad. Las bóvedas, además, son de crucería. Aunque consta en los dinteles del pórtico que fueron colocados el 1 de abril de 1188, al taller de Mateo aún le quedaría mucho trabajo por hacer antes de que la catedral pudiera consagrarse en tiempos del arzobispo Pedro Muñiz, enterrado junto al Pórtico en 1211.

Al exterior, Mateo construyó una fachada que no se cerrará jamás a lo largo de la Edad Media, haciendo de este modo honor al Apocalipsis – “Sus puertas no se cerrarán con el día, porque allí no habrá noche” -, así como al sermón Veneranda dies del papa Calixto – “Las puertas de esta basílica nunca se cierran, ni de día ni de noche”- .

La gran arcada central y las dos laterales no tendrían puertas. Así se deja ver al exterior el mensaje del Pórtico, con más estatuas columnas y esculturas que interactúan y hasta “conversan” con las del interior.

La importancia concedida a la luz sería otra novedad del Maestro Mateo en su finalización de la obra compostelana.

En el interior, tanto en la tribuna como a el nivel del Pórtico, Mateo horadó los muros en correspondencia con las ventanas exteriores para que la luz penetrara en las naves.

En el exterior, además del simbolismo del mensaje apocalíptico que pretendió transmitir, los grandes rosetones abiertos en la fachada dejan entrar una gran cantidad de luz.

Su vano central llegó a denominarse el “espejo grande” en el siglo XVI. Además, estos rosetones aligeraron los muros, como tanto gusta en el estilo gótico. 

El costoso mantenimiento de este gran rosetón central, a pesar de que Mateo construyó para ello un estrecho pasillo al interior de la fachada con acceso desde las torres en la tribuna, fue una de las causas de que en 1738 se iniciara la actual y grandiosa fachada barroca.

De la fachada medieval sólo conservamos algunos restos arqueológicos y dibujos realizados por el canónigo Vega y Verdugo a mediados del siglo XVII, cuando ya había sufrido transformaciones.

Además de terminar la construcción de la catedral y de hacer algunas modificaciones en la parte superior de las fachadas del crucero, el taller de Mateo levantó también “el más lindo coro antiguo de España”, en palabras de Castellá Ferrer a principios del siglo XVII.

Este coro, que substituyó al más sencillo de época de Gelmírez, ocupaba los primeros tramos de la nave central, con doble bancada de sitiales, siendo la inferior un simple banco corrido.

Más importante era la bancada superior, donde se situaban los canónigos de mayor rango por orden de importancia desde la cabecera, donde una puerta comunicaba con el altar mayor a través de la “Vía sacra”.

Los majestuosos sitiales pétreos, levantados sobre basas, arquillos ciegos y cubiertos con plafones floridos sobre columnas, se acomodarían con cojines.

En el remate superior del coro, habría arquitecturas de castelletes acogiendo animales fabulosos que representan los vicios, en contraposición con los niños de coro que se intercalan con las bestias y que vemos cantando alabanzas al Señor, como los canónigos en el coro.

El coro de Mateo, completamente policromado como se ve en su reconstrucción parcial según los profesores Otero Túñez e Yzquierdo Perrín y en otras piezas del Museo de la Catedral, cerraba las naves laterales con arcos ciegos de medio punto y arquitecturas que simbolizaban la Jerusalén Celeste junto apóstoles, profetas y personajes del Antiguo Testamento.

Por diversas razones y tras algunas reformas, el coro fue derribado en 1604 y según órdenes del arzobispo Juan de Sanclemente, aunque no sin polémicas.

 El estilo de Mateo perduraría en otras obras de la catedral, como el Santiago del Altar Mayor o el Panteón Real. También más allá de los muros de la ciudad. De su persona se hablará aún en documentos civiles del siglo XIV y hasta nuestros días. Tal fue su fama y genialidad.

La Cripta del Pórtico

Cuando la construcción de las naves de la catedral empezó a completarse y quedaban ya pocos tramos por levantar, aparecieron los problemas con el demasiado pronunciado desnivel del terreno sobre el que se asienta la basílica, entre otros cuestiones.

El Maestro Mateo vino a resolver la situación. Él se hizo cargo de las obras en 1168, según un contrato firmado entre él y el propio monarca Fernando II, y recibió un importante salario a cambio. Como es obvio, el maestro Mateo – de quien desconocemos su origen – tenía vastos conocimientos procedentes de diferentes puntos de Europa, y los aplicó en su obra maestra.

Conocedor de soluciones borgoñonas, construyó una cripta que soportara el final de la basílica para salvar el desnivel, así como la fachada occidental, además de completar el mensaje iconográfico del Pórtico de la Gloria.

La complejidad y perfección del diseño de la cripta hizo que algunos autores la consideraran anterior a la catedral superior. Muchos aún la llaman “catedral vieja” por costumbre popular.

A escala, en su interior la cripta presenta una planta que reproduce en cierto modo la de la catedral, una cruz latina con girola y capillas abiertas a ella, que aquí son simples absidiolos semicirculares de pequeño tamaño abiertos en el muro de la cabecera.

El absidiolo central es de perfil rectangular y de mayor tamaño que los demás. Al fondo está decorado con dos arcos en mitra y uno central de medio punto; igual que en los vanos de la capilla del Salvador, por la cual se empezó a construir la catedral en 1075.

La especie de girola de la cripta rodea un grueso pilar central al que se adosan ocho columnas y que soporta el peso del parteluz del Pórtico de la Gloria, en el piso superior.

En el exterior, la fachada de esta cripta fue modificada junto al resto de la portada occidental, así como su parte de la entrada, al construirse las escaleras a principios del siglo XVII.

Los tramos finales de la cripta, no sufrieron modificaciones posteriores.  Respondiendo ya a un estilo que se acerca al gótico y abandona el románico, éstos están cubiertos con bóveda de crucería y en sus claves, dos ángeles portadores de un sol y una luna.

El que lleva la luna creciente parece haber sido tallado por un miembro de un taller más habilidoso y atrevido que el del sol, puesto que ésta parece surgir volando del fondo de la bóveda con una acusada profundidad y volumen en la composición.

Estos mismos ángeles astróforos dan inicio al programa iconográfico del Pórtico de la Gloria. La cripta representaría el mundo terreno, que necesita de los astros para iluminarse. El Pórtico, más arriba, sería el Juicio Final con el que terminará este mundo según San Juan.

Finalmente, la tribuna, por encima de las naves, presenta en su centro una clave de bóveda con el Cordero Místico que, según el Apocalipsis, sustituirá al sol como astro iluminador en la Jerusalén Celeste, en la que no serán necesarios ni el sol ni la luna.

Esta cripta, además de las funciones iconográfica y estructural como soporte de las naves salvando el desnivel del terreno, serviría como espacio de acceso a la catedral desde el lado occidental.

Parece ser que esta fachada de la catedral, en un nivel superior, sólo tenía ante sus arcos siempre abiertos una especie de terraza sin accesos desde el exterior, según se desprende de algunas excavaciones arqueológicas.

Como en algunos ejemplos franceses, dos estrechas escaleras a ambos lados del pequeño crucero de la cripta – hoy sólo practicable la del lado sur – conducirían al templo, cuya magnificencia, en contraste con la estrechez de este acceso, asombraría sin duda a los fieles.

En las naves laterales de la catedral, la decoración de las dos portadas de estas escaleras se ha ido conformando con el paso de los siglos.

Según el diseño de Juan de Álava, la portada norte pasó a servir de acceso a la Capilla de las Reliquias en el siglo XVI .

La del sur, por su parte, fue decorada por Simón Rodríguez en el XVIII, con un barroco que echa mano de la tradición renacentista para no desentonar con la portada de enfrente, y además, acogió en su parte superior una de las cruces de consagración de la catedral de 1211.

Aunque se ha hablado de una posible fachada exterior medieval de esta cripta, poco se sabe de ella a ciencia cierta.

Franqueada su entrada, hoy vemos una figura gótica de Santiago Alfeo, colocada aquí en época posterior.

Las claves mencionadas, los capiteles de la cabecera y algunos otros detalles labrados de esta cripta y la decoración escultórica de la misma nos llevan a pensar en talleres de influencia francesa que trabajaron de forma efímera al mismo tiempo que el de Mateo, pero quizás ajenos a él. Se trata de piezas de gran calidad y presentan rica y frondosa vegetación que atrapa a algunas figuras animales y humanas.

La fachada occidental mateana

Aunque mucha gente piensa que la fachada original románica de la catedral, por su cara occidental, era el propio Pórtico de la Gloria y que sería revestido por la barroca de Fernando de Casas a partir de 1738, la verdad es que hubo una fachada exterior medieval ya desde la consagración del templo en 1211.

Se encargó de levantarla el mismo taller del Maestro Mateo, que desde 1168 se ocupó de rematar la construcción de la Catedral.

Es cierto que, si bien el Pórtico de la Gloria no era la fachada, sí que formaba parte de ella. La portada se abría con un gran arco central y dos laterales que se correspondían con los del Pórtico y, por tanto, con las naves de la iglesia.

Además, estos arcos no tenían puertas. La catedral siempre estaba abierta para recibir fieles y peregrinos. Los personajes del pórtico de la Gloria se proyectaban hacia el exterior, completando el mensaje Apocalíptico del tímpano central.

En el siglo XVI, con el añadido de jambas, dinteles y puertas a estos arcos, comenzó una mutilación que sería completada en el siglo XVIII, al levantarse la majestuosa fachada barroca actual, imagen reconocida en el mundo entero, pero que nos priva de conocer la original, salvo por algunos dibujos del canónigo Vega y Verdugo de mediados del siglo XVII.

En ellos aparecen ya las escaleras de inicios de esta misma centuria y algunas otras modificaciones sobre la fábrica primitiva.

Precisamente, el acceso a esta fachada occidental es motivo de controversia. No existen evidencias documentales ni arqueológicas de ninguna escalera o rampa que subiera desde el exterior, lo cual ha llevado a pensar a muchos estudiosos que el acceso por este lado occidental se efectuaría, siguiendo modelos franceses, a través de la cripta que Mateo construyó como complemento del mensaje iconográfico del Pórtico de la Gloria y para salvar el desnivel del terreno.

Desde esta fachada y por unas estrechas escaleras laterales, se accedería al templo, como aún hoy se hace por el lado sur de las naves.

Ante los arcos de la fachada, siempre abiertos como se lee en el sermón Veneranda dies Papa Calixto, se abría una especie de terraza, como también hubo ante la catedral de Orense hasta 1975, sin escaleras de acceso. Esta otra catedral tiene también, tras la fachada occidental, el llamado Pórtico del Paraíso, de clara influencia compostelana.

De la original fachada medieval conservamos in situ los arranques de las dos torres laterales, aunque las maquillan en clave barroca los añadidos posteriores de delante y encima.

Se han ido descubriendo algunos fragmentos del gran arco central, de las estatuas decorativas y del enorme espejo, que maravillaba a las gentes que de toda Europa llegaban a Compostela, en sucesivas excavaciones arqueológicas en otros puntos de la catedral y alrededores de Santiago.

Esto permitió unas reconstrucciones parciales e hipotéticas muy verosímiles. Muchos de los fragmentos pueden verse expuestos en el Museo de la Catedral.

La gran y única arcada central la formaban dos arquivoltas. La mayor presentaba a ángeles alados portando cartelas, libros o en actitud de oración. No así los de la clave, que sujetan un disco solar y una luna, reforzando así el mensaje Apocalíptico del Pórtico de la Gloria, con los astros necesarios para iluminar el mundo exterior al que se abre ese arco, en contraposición a la luz divina de la Jerusalén Celeste después del Juicio Final.

Por su parte, la otra arquivolta tendría una decoración vegetal de gusto mateano, por encima de una tracería de inspiración islámica y arcos trilobulados que cobijan florones. Algunas de sus dovelas están también en el Museo.

Menos sabemos de los arcos laterales exteriores, donde la decoración sería sin duda similar, pero más sencilla. Se cree que dos dovelas expuestas en las que unos demonios atacan a los genitales de un hombre y una mujer pertenecían a la arcada de la nave sur, reforzando el mensaje interior del Pórtico en ese lado, donde se muestra el Juicio de las almas con el castigo de los condenados y el paso a la gloria de los justos.

Según esta teoría, ambas arcadas laterales exteriores redundarían en el mensaje de sus correspondientes al interior. Sobre ellas, como se ve en el dibujo de Vega y Verdugo del siglo XVII, dos rosetones de tracería geométrica dejaban pasar la luz a través de los óculos sobre los arcos laterales del Pórtico de la Gloria hasta el fondo de las naves.

La iluminación es una preocupación constante para Mateo. Así, aligeró la fachada todo lo posible colocando un cuerpo superior de ventanas bajo arco de medio punto, como las que recorren las naves de la catedral.

Este cuerpo estaría separado del inferior, los vanos de entrada, por una cornisa con un tejaroz en la que se abren arquillos que cobijan cabezas aladas de ángeles, los cuales sostienen libros y cartelas. Algunas de estas piezas están también en el Museo.

Sin embargo, la mayor cantidad de luz entraría sin duda por el que llaman “espejo grande”, es decir, el gran rosetón central de la parte superior de la fachada, cuyos vidrios emplomados podrían ser reparados a través de un pequeño pasillo al que se accedía desde las torres por la tribuna del Pórtico de la Gloria.

El rosetón, reconstruido parcialmente en el Museo a partir de los fragmentos hallados y del dibujo de Vega y Verdugo, era de compleja tracería, combinando la decoración vegetal con los vanos mixtilíneos y en forma estrellada y de luna creciente. A su alrededor, cuatro ojos de buey aumentarían aún más la cantidad de luz interior.

En las calles laterales, un poco más bajas que la central, otra ventana de vanos acaso ciegos, bajo arco mitrado y de medio punto, funcionaría a modo de primitivos arbotantes que canalizan presiones.

Tampoco sabemos demasiado de los personajes que Mateo dispuso en esta fachada exterior. Ni siquiera se ha identificado a ciencia cierta quiénes son los que aún se ven al interior de la fachada barroca, soportando los nervios de la bóveda.

Fernando de Casas no los retiró para no provocar la ruina de todo el nártex.

Algunos expertos quieren ver ahí a Judas Tadeo, a Virgilio, al Bautista, a la reina de Saba, a la Sibila Eritrea y a Balaam, que dialogan con las que tienen enfrente en un “Ordo Prophetaurum” o drama litúrgico medieval, en opinión del profesor Moralejo.

Por encima de ellos están serafines y querubines con su multiplicación de alas adaptándose al espacio.

Los reyes David y Salomón que, desde el XVII, cuando tallaron su dorso inexistente en su colocación adosada original, coronan las escaleras del Obradoiro pudieron pertenecer al exterior del gran arco central.

También se cree que pertenecían a esta fachada otras estatuas de diferentes colecciones, la identificación de la cuales ha dado lugar a diversidad de opiniones.

Se ha pensado en personajes del Antiguo Testamento como Abraham, Isaac, Jacob, Ezequiel o Amós. En otra estatua, decapitada, se ha querido reconocer al rey Fernando II, promotor del fin de la catedral pero ausente en su programa iconográfico, a diferencia del artista, Mateo – muy probablemente representado por el Santo dos Croques -, y del arzobispo, Gudesteiz  – en la inscripción del cimacio de la tribuna -.

Todas estas figuras completaban la fachada occidental mateana, y remataban del mensaje del Pórtico de la Gloria, suponiendo, además, una obra cumbre del románico europeo y el fin de la larga historia de la construcción de la catedral románica de Santiago. 

Otro personaje, aún sin identificar al carecer de atributos, estar decapitado y haber perdido el mensaje de la amplia cartela que porta, apareció a finales de 2016, para sorpresa de todos, y justo cuando se presentaba una gran exposición sobre el Maestro Mateo en el Museo del Prado. Fue utilizada como material de relleno en la base de la torre sur del Obradoiro, siempre con problemas de estabilidad.

Se trata de una estatua columna con un hombre descalzo de canon estilizado que se cree que debió de colocarse ahí cuando hacia 1520 se retiran algunos elementos primitivos de la fachada para cerrarla con unas puertas con sus jambas y dinteles.

A decir de los expertos, el trabajo de sus pliegues y otros detalles la ligan directamente a Mateo. No será, sin duda, la última sorpresa que esconda la Catedral de Santiago.

El Tímpano del Pórtico

El mensaje principal del Pórtico de la Gloria se muestra en el gran tímpano central, simbólicamente divido por Cristo en dos partes. Está rodeado por las arquivoltas, cuajadas de figuras y decoración vegetal.

Ningún trozo de muro queda sin labrar, empleando un novedoso sistema ideado por el taller de Mateo que tendrá éxito en otras obras deudoras de su trabajo, como en el Monasterio de Carboeiro, próximo a Santiago.

Las placas de piedra, trabajadas por su parte externa como relieves o como bultos en las figuras, se encajan en unos huecos del muro hechos a medida, sujetándose con entrantes y salientes de piedra, casi como un puzzle y reforzándose la sujeción con elementos metálicos ocultos.

Todas estas piezas eran realizadas en la explanada frente a las obras, dando nombre a la llamada Plaza del Obradoiro, que significa “taller” en gallego.

El tímpano se levanta sobre un doble registro de columnas, con fustes lisos en la parte inferior y novedosas estatuas-columnas en la superior, idea tomada de Francia. Todo ello está apoyado en unas basas que, a diferencia de las simples basas áticas del resto de la catedral, son aquí seres fabulosos del bestiario medieval, como grifos, leones, osos y seres fantásticos que representan el pecado aplastado por el Apocalipsis y la Gloria de Dios.

Mención aparte merecen dos de las comunas inferiores, las dos más próximas al vano central. Como el parteluz, éstas son de mármol del país, con un fuste entorchado labrado, el cual representa el Sacrificio de Isaac entre vegetación, a la izquierda, y una Resurrección a la derecha.

Las estatuas-columnas que soportan el tímpano central se identifican por sus atributos y por las cartelas que sujetan.

Simbólicamente, cada una de un lado está emparejada con otra del otro lado. Así, al lado norte nos encontramos a Moisés, Isaías, Daniel, Santiago el Apóstol y Jeremías, los cuales están emparejados al otro lado con Pedro, Pablo, Santiago el Menor y Juan.

Aunque la diferencia en la talla de ropas y rostros en ambos grupos es evidente, todas muestran un novedoso tratamiento de los pliegues, además de una humanidad y expresividad en los rostros inexistente en el románico. Algunas de ellas – como la conocida cara de Daniel sonriendo – constituyen verdaderas obras maestras del arte medieval europeo.

Los capiteles sobre sus cabezas responden de nuevo al gusto de Mateo por las carnosas vegetaciones, aquí completadas con seres del bestiario medieval, muchas enfrentados entre sí, como por ejemplo sirenas, pájaros, o dragones. Una vez más, éstas aluden a los vicios y al pecado bajo el Juicio Final que tienen encima y que los derrotará.  

El tímpano central, más comparable con los franceses que con los hispanos, desarrolla la visión del Apocalipsis de San Juan. Según esta visión, preside la escena un impresionante Cristo sedente y mostrando sus llagas, coronado como rey de los cielos y la tierra.

A los lados, le glorifican ángeles turiferarios cuyo detallismo alcanza niveles inapreciables desde el suelo, como los carbones tallados en el interior de sus incensarios. Este preciosismo se explica por un interés en dar alabanza a Dios.

Es una obra no sólo hecha para ilustrar a los hombres, sino para dar gloria a Dios, por lo que el esfuerzo en realizarla debe ser el mayor posible. Rodean a Cristo, el personaje central, el Tetramorfos, los cuatro evangelistas con sus símbolos: San Juan (águila), San Lucas (toro), San Mateo (aquí con el pupitre del recaudador de tributos de Roma) y San Marcos (león). Por detrás de este grupo, unas ondas recuerdan de nuevo al texto sagrado, que habla de un “mar transparente” que vio San Juan.

A los lados de este núcleo central, en la parte baja ocho ángeles están dispuestos en hilera portando siete instrumentos de la Pasión de Cristo, adaptándose en los extremos a la forma del arco como vemos en la figura del que sujeta la columna, arrodillada para encajar mejor.

Aquéllos que sujetan los objetos que estuvieron directamente en contacto con el cuerpo de Cristo – como la corona, la cruz o los clavos -, no los llevan con las manos desnudas, sino que, como muestra de respeto, lo hacen velándolas con las telas de sus ropajes. Las figuras de estos ángeles son quizás las más arcaizantes de las que integran el Pórtico de la Gloria, como puede verse en las dos que sujetan la cruz. Son de acusada frontalidad, con escaso relieve, inexpresivos rostros y estática postura.

Encima de estos ángeles, hay una multitud de pequeños personajes entre los que hay que procurar diferenciar sus rostros y posiciones. Son las almas que llegan desde los arcos laterales del Pórtico de la Gloria, los dos “coros de los bienaventurados”. Las de la parte norte proceden de las tribus de Israel y, según el texto sagrado, son “ciento cuarenta y cuatro mil”. Las de la parte sur son “incontables”, y proceden de la “gran tribulación” del juicio final de las almas al morir, pasando a la gloria junto a Dios en el tímpano central desde el arco del sur del Pórtico de la Gloria. Sobre cada grupos hay un ángel volante. En el caso de las almas procedentes de las tribus de Israel, el ángel se preocupa de recolocarles a las ánimas de los bienaventurados la corona que portan. En el otro lado, el ángel reparte  coronas a las almas de la “gran tribulación”, dando lugar a detalles anecdóticos con figuras que señalan hacia un lado, otro que se distrae en la oración, mientras el que tiene al lado le junta de nuevo las manos. Otras figuras tienen la mirada ausente y hacia otros personajes del Pórtico de la Gloria, algunas agachan o levantan sus cabezas para dialogar entre sí. Varios de ellos portan cartelas, hoy ilegibles, en las que habría escritas alabanzas a Dios.

Todo el tímpano está enmarcado por otra de las visiones de San Juan. Se trata de  los veinticuatro ancianos que tocan instrumentos musicales, los cuales están reproducidos con tanto detalle que constituyen un catálogo de instrumentos de la Edad Media. Estas representaciones facilitaron su reproducidos en madera y a tamaño real de los viejos instrumentos, y se comprobó que funcionan perfectamente afinados. Los ancianos músicos que los tocan están coronados y visten blancos ropajes, según la visión San Juan, y muchos de ellos lucen barba. Algunos portan unos frascos que, como leemos en los textos sagrados, contienen las oraciones de los santos. Son todos piezas de gran calidad, aunque hayan trabajado en ellos distintos canteros del taller de Mateo. Demuestran una gran expresividad y humanidad, formando parejas que dialogan e interactúan entre sí. Centra el arco un grupo de dos que tocan el organistrum, un instrumento que se tocaba a cuatro manos y que sirve al maestro Mateo para romper el eje vertical central marcado por el parteluz, Santiago y Cristo.

La estructura ideada por Mateo hace que el tímpano no tenga que funcionar como elemento portante, lo que le permite mayor libertad al utilizarlo sólo como un soporte para las figuras que alberga. Los dinteles en que se asienta presentan una inscripción en la que se lee en latín: “En el año de la Encarnación del Señor 1188, la era 1226, el día primero de abril fueron asentados los dinteles de la puerta principal  de la iglesia del bienaventurado Santiago, por el maestro Mateo que dirigió la obra desde los cimientos”. Debemos entender esta fecha como la de la colocación de esos dinteles, puesto que aún faltaban muchos años para la consagración definitiva de la catedral en 1211, con los trabajos terminados. Quedaba todavía mucha tarea por hacer, como el propio tímpano superior y la fachada exterior frente a él.

Hoy vemos el Pórtico prácticamente sólo del color de la piedra, y del mármol en el caso de las pocas piezas para las que se empleó este material. Pero se pueden distinguir en algunas partes abundantes restos de policromía. Aunque repintado a lo largo de los siglos, el Pórtico de la Gloria ostentaba llamativos y valiosos colores: rojos, ocres, azules, púrpura, oro… Esto acentuarían su vistosidad y belleza, ayudando a una mejor comprensión de su mensaje.

El Parteluz del Pórtico

Todas las columnas del Pórtico de la gloria tienen un tratamiento diferente al de las del resto de la catedral, respondiendo a nuevos planteamientos y a un momento más avanzado, hacia el año 1200. En lugar de sobre basas áticas, aquí se elevan sobre animales fantásticos, creando a un mensaje buscado. Sobre ellos, las columnas se dividen en dos partes, con la utilización de las novedosas estatuas-columnas en el cuerpo superior.

La columna central del Pórtico, que divide en dos el hueco de la entrada, es completamente distinta. Este parteluz, en su denominación técnica, lo forman un haz de esbeltas columnas labradas en un bloque granítico de una sola pieza, demostrando así el virtuosismo del taller de Mateo, capaz de extraer, trabajar y colocar un bloque de este tamaño. A él, por la cara exterior, está adosada una columna de mármol del país, usado sólo en otras tres del Pórtico, y está completamente labrada con la primera representación del Árbol de Jesé del arte hispánico. Según una profecía de Isaías, un tronco parte de Jesé recostado. Entre sus ramas y hojas entrelazadas, de abajo arriba, están el Rey David tocando el arpa, Salomón, y finalmente, María entre ángeles. Las ramas no llegan a tocarla, reafirmando su carácter inmaculado. Estamos, pues, ante la genealogía humana de Cristo, su familia en la tierra, que se completa con su “familia divina”, representada en el capitel que hay a continuación. Éste es también de mármol, y conserva parte de la policromía que animaba todo el Pórtico. Representa a Dios Padre acogiendo al Hijo entre sus brazos, sobre él está la paloma del Espíritu Santo entre ángeles turiferarios. Se trata de una representación de la Santísima Trinidad del tipo de “paternitas”, con un Padre que de verdad se enternece al abrir los brazos a su Hijo.

La extendida costumbre de apoyar los dedos sobre el fuste de mármol acabó generando un desgaste tal en esta pieza que verdaderamente parecía hecho adrede para colocar la mano. Quizás por pertenecer a la superstición popular, únicamente una leyenda hace mención a esta costumbre. Nos la cuenta el sastre Picardo Manier en noviembre de 1726, quien, quizás por formar parte del pueblo llano, es de los pocos que consigna algún dato sobre los cinco dedos impresos en este parteluz del pórtico de la gloria. Esta leyenda afirma que las huellas son las que dejó Dios al apoyar la mano sobre este parteluz para girar la basílica, antes orientada hacia poniente.

Algunos de los mismos devotos que apoyaban aquí la mano también se golpeaban la cabeza contra la basa de esta columna. Esta leyenda de los cabezazos tiene su origen en la figura que está al otro lado del parteluz. Arrodillado y mirando hacia el altar mayor, vemos al que la tradición señala como el propio Maestro Mateo, humilde y ofreciendo su obra al patrón. Porta una cartela en la que antiguamente se podía leer “Architectus”, según afirman autores del siglo XIX. Esto contribuyó a la llamada leyenda del “Santo dos croques”, por la tradición de los estudiantes de Santiago de dar tres croques  – cabezazos en gallego – para que el maestro les pasara parte de su sabiduría. La cabeza representada en esta basa legendaria del parteluz debe de ser Sansón desquijarando los leones que le flanquean. Sin embargo, algunos autores apuntan a la cabeza de Adán como primero de los hombres. Antiguamente, las bocas abiertas de los animales que tiene a ambos lados estarían abiertas al fondo, permitiendo el paso de la luz hacia la cripta inferior.

Por encima del parteluz, uniéndolo con el tímpano central, vemos una figura entronizada de Santiago como titular de la basílica, sujetando el típico báculo en forma de “tau” con que se le representa en esos tiempos. En la otra mano porta una filacteria en la que se lee “Me envía el Señor”, una clara invitación a la fe en él como testigo de Dios. Su corona, el único elemento no pétreo de todo el Pórtico, es un nimbo de bronce con pedrería añadido posiblemente en época gótica.

El capitel que completa el parteluz, cúspide de todo el haz de seis columnas, reproduce detalladamente el pasaje evangélico de las Tentaciones de Cristo, explicadas en cartelas con frases del Evangelio. El demonio se representa grotesco, con una gran boca y el cuerpo cubierto de pelo. El capitel se “lee” rodeándolo, terminando en la parte del interior de las naves, en la que el demonio ya se ha retirado sin convencer a Cristo de que le adore, mientras en esta misma parte trasera los ángeles sirven a Jesús.

Los Arcos Laterales del Pórtico

El mensaje principal del Pórtico de la Gloria y sus figuras más importantes y conocidas se encuentran en el gran arco central, dividido en dos por el parteluz. Pero su sentido iconográfico se completa con los dos arcos laterales. A diferencia del central, en los arcos laterales no existe un tímpano, aunque algunos autores han señalado su posible existencia, aunque no es muy probable. En ellos las figuras están dispuestos en las arquivoltas, y se corresponderían con los dos arcos menores permanentemente abiertos en la fachada exterior que se abría ante este Pórtico. Los óculos de la bóveda de crucería que cubre el nártex corresponderían también con los de la fachada, permitiendo el paso de la luz del atardecer desde occidente a las naves de la catedral. Esta misma gran preocupación por la luz, más próxima al gótico que al románico, del Maestro Mateo le hizo prescindir del lienzo mural de un tímpano bajo las arquivoltas.

Las historiadas arquivoltas se levantan de nuevo sobre columnas con dos registros, aunque no todos los fustes inferiores son lisos y de granito. Uno de los del arco norte es de mármol del país y decorado con motivos zoomorfos y de soldados. Pero una vez más, lo más importante son las estatuas-columna, que se estaban empezando a utilizar en Francia y que Mateo ya conocía. A diferencia de las del vano central, las de los laterales son de más difícil identificación, ya que muchos de los personajes carecen de atributos que los identifiquen, y el mensaje que portaban en sus cartelas se ha borrado. Se trata de unas figuras de gran expresividad y movimiento, apoyadas casi todas ellas en sus pies descalzos sobre carnosas hojas de gusto mateano. Aunque de forma poco razonada y según López Ferreiro, las que sostienen el arco del norte son los cuatro primeros profetas menores: Oseas, Joel, Amós y Abdías. Más variada ha sido la identificación de los cuatro personajes que aparejados levantan el arco del lado sur. Todos los estudiosos parecen estar de acuerdo en que, atendiendo al tema tomado del Nuevo Testamento que hay en esas arquivoltas, los personajes serían apóstoles. En ambos lados, las columnas se apoyan también sobre seres fabulosos que representan vicios, que serán aplastados por el mensaje de salvación que portan los personajes del Antiguo y Nuevo Testamento. Algunos de estos seres abren sus fauces, permitiendo antiguamente la entrada de luz a la cripta. Los capiteles y cimacios presentan igualmente una decoración vegetal entre la que se aprecian otros seres fabulosos como sirenas pájaros, leones y dragones.

Las arquivoltas del sur han sido interpretadas según los autores con diferentes sentidos, aunque todos coinciden en apuntar al Antiguo Testamento como inspirador. El profesor Moraleja sostiene que lo que aquí se representa es el descenso de Cristo al limbo para resucitar el alma de los justos y la liberación del pueblo judío, según la promesa mesiánica.

Los justos serían los personajes que rodean al niño que centra la arquivolta menor, que representa el alma del propio Jesús. Según San Agustín éste bajó al limbo sin el cuerpo, aún en el sepulcro. En estas escenas las almas se suelen representar con forma de niño, como se ve en otros puntos del Pórtico.

Por su parte, López Ferreiro identifica en la arquivolta mayor al pueblo judío militante, representado por personajes que quedan atrapados por el bocel del arco, elemento arquitectónico magistralmente utilizado por Mateo para representar la antigua Ley de Moisés, que aprisiona al antiguo pueblo de Israel con sus leyes y preceptos. La arquivolta menor sería el limbo de los justos, centrado por la figura de Cristo coronado sosteniendo el libro de la Ley, y flanqueado por Adán y Eva. Otero Túñez puntualiza que en la arquivolta mayor están las Tribus de Israel, e identifica en la menor a Cristo, Adán y Eva, Noé, Abraham, Isaac, Jacob, Moisés y David, además de otros dos personajes que representan a las tribus de Judá y Benjamín.

Más clara es la lectura del arco de la nave norte. En ella se observa un cambio en la disposición de las figuras, puesto que aquí siguen el sentido de las dovelas que forman el arco, frente a la posición radial del lado sur. Es posible que esta arcada se realizara en un momento más avanzado, y por tanto más próximo de los postulados del gótico. El tema está tomado del Nuevo Testamento, y es el Juicio Final de las almas. La cabeza de Cristo, con un nimbo crucífero apenas visible, centra la arquivolta mayor,  y la de San Miguel, la menor. Ambos portan cartelas hoy ilegibles que sin duda aludirían a los bienaventurados y a los condenados que están a su derecha e izquierda, respectivamente. Como almas, los bienaventurados están representados por niños, a quienes los ángeles que los cogen en brazos y les acompañan a la Gloria del tímpano central tapan con sus ropajes. Algunos de los niños miran horrorizados atrás, hacia la parte de los arcos que representa el infierno, donde unos demonios de apariencia humana pero con características animales que los convierten en monstruosos castigan a los pecadores según sus vicios en vida. Están dotados de enorme expresividad y dramatismo, haciendo más fácil su comprensión por el pueblo que contemplaba la obra. Unas serpientes muerden los genitales del hombre y la mujer lujuriosos, a otro le muerden la lengua por sus mentiras, el que pecó de gula intenta comerse una empanada enorme que no le cabe en la boca, mientras el beodo sostenido boca abajo por un demonio no logra beber del odre de vino al que se agarra. Cuando los demonios se cansan de torturar a los pecadores, los devoran.

Los extremos de ambos arcos laterales, en los muros, están acabados con ángeles que tocan las trompetas del Apocalipsis, desarrollado en el tímpano central. A él pasan las almas de los arcos laterales. Les acompañan ángeles en su tránsito sobre las columnas que sujetan la gran arcada central, dando continuidad al programa iconográfico entre unas partes y otras. Esta continuidad argumental es otra novedad de Mateo que habla de lo avanzado de su estilo.

Tribuna del Pórtico

La Tribuna del Pórtico de la Gloria puede pasar casi desapercibida cuando circulamos por las naves de la catedral, pudiendo parecer una parte más de la tribuna que rodea las alturas del interior del templo. Pero este espacio sobre el nártex en que se convierte el Pórtico de la Gloria completa el mensaje apocalíptico que éste encierra en sus piedras.

El Pórtico debe ser leído de abajo arriba, es decir, desde su cripta hasta su tribuna. En la primera hay dos claves de bóvedas en las que un ángel porta el sol y otro porta la luna. Sobre ellas, al nivel de la Catedral, el tímpano del Pórtico desarrolla la visión del fin de los tiempos según San Juan. En el último nivel, la tribuna, la bóveda ya no muestra un sol ni una luna en su clave central, sino que vemos, incluso fijándonos desde las naves y a través del gran óculo central, un Cordero Místico. Así se completa el mensaje, aludiendo a la luminaria de la Jerusalén Celeste, “Ciudad que no necesita ni de sol ni de luna que la alumbren, porque la ilumina la gloria de Dios, y su lámpara es el Cordero”, como expresa el Apocalipsis.

Más allá del sentido iconográfico de este espacio, la tribuna supone un ejemplo del avance del taller del Maestro Mateo hacia el gótico, que sin embargo aún convive con fórmulas románicas. Así, son apuntados los arcos que separan el tramo central de los laterales, aunque su decoración de ajedrezado nos devuelve al pasado románico. Además, mientras en los tramos de la tribuna correspondientes con las naves laterales la cubierta es de cuarto de círculo, como en el resto de la catedral, en el tramo central es una bóveda de crucería. Éstas se levantan sobre ángeles turiferarios que, descalzos y con cartelas, se apoyan en ménsulas con carnosa decoración vegetal, según el gusto de Mateo, y que se repite en los cimacios sobre sus cabezas. Los voluminosos nervios de estas bóvedas presentan una decoración que repetirán los seguidores de Mateo en otras obras fuera de Santiago.

La luz, como vemos tan importante para el mensaje del Pórtico, fue una preocupación constante de Mateo. El tramo central de la tribuna se levanta más allá del tejado de la catedral, lo que le permite abrir vanos en los cuatro puntos cardinales, que harán refulgir el Cordero Místico de la clave central. En cualquier caso, la mayor parte de la luz procedería desde la fachada occidental mateana, sustituida en 1738 por la Fernando de Casas. La tribuna hace evidente la diferencia entre la fábrica medieval y la barroca. La luz del gran óculo central de la fachada, parcialmente reconstruido en el Museo, y los de las laterales llegaría a las naves a través del correspondiente óculo en el interior de la tribuna, al que acompañan otros dos de cuadrilobulados. Además, con ellos Mateo aligera el muro todo lo posible, evitando cargas innecesarias sobre la estructura del Pórtico, que sostiene el peso de toda esta parte superior.

Algunos restos embutidos en el muro de la tribuna, como partes de arcos y dos figurillas de jóvenes a ambos lados, indican un estrecho pasillo que el Maestro Mateo construyó para servicio del gran rosetón central y de los otros vanos. Con acceso desde dos pequeñas puertas en las torres medievales del Obradoiro, éste permitiría conservar en perfecto estado las partes más altas e inaccesibles de la fachada, en especial los vidrios emplomados que cerrarían el rosetón románico.

Aunque los arcos del triforio, dobles y de medio punto sobre columnas bajo un arco mayor, se mantienen invariables cuando el taller de Mateo se hace cargo de las obras, podemos apreciar la mano de este maestro en la decoración vegetal de sus capiteles. El momento en que fue puesto al frente del proyecto – en 1168 según el contrato firmado entre Mateo y el rey Fernando II, como ya hemos dicho – viene marcado un cimacio con la inscripción “Gudesteo” en el triforio, dos tramos antes de la tribuna del Pórtico. Hace alusión a Pedro Gudesteiz, tesorero de la basílica en ese momento y, por tanto, encargado de librar los fondos necesarios para las obras.

Mensaje del Pórtico

El mensaje del Pórtico se puede leer de abajo arriba y de un lado a otro sin interrupciones. Es casi como un “cómic” en el que las viñetas se leen sin que haya saltos que interrumpan las escenas que narran con todo detalle el Apocalipsis según san Juan. A finales del siglo XII y principios del XIII, las construcciones ofrecían programas iconográficos que constituían un modo de ilustrar al pueblo llano y analfabeto al que incluso le era vetada la observación directa de parte de los rituales del altar.

Las portadas eran especialmente propicias para estos fines educativos. Las de Santiago son fielmente descritas por el Códice Calixtino, salvo en el caso de la occidental, que aún no se había terminado cuando se escribió el textoDe hecho, éste no menciona el Pórtico de la Gloria, que si bien no era la fachada románica como algunos aún creen, sí era perfectamente visible desde el exterior tras la fachada medieval. Ésta se abriría con grandes arcos correspondientes a los de un Pórtico, cuyas figuras llegaban a proyectarse hacia el exterior hasta las primeras modificaciones del siglo XVI, cuando se añadieron las puertas con sus jambas y dinteles.

La expresividad y el naturalismo de las figuras del Pórtico de la Gloria de Mateo fueron para el románico, que daba sus últimos coletazos, una novedad que anticipaba el gótico que estaba naciendo en Francia. Como si esto no fuera suficiente, un rico colorido policromaba todo el granito y mármol en que se tallaron: eran ocres, azules, rojos y oros.

Además, aparecen numerosas cartelas con pasajes de las Escrituras y otros mensajes que los que sabían leer transmitían a los demás fieles. Casi toda esta policromía se ha perdido a pesar de los sucesivos repintes que se le hicieron, pero todavía se puede apreciar en algunos puntos, sobre todo al caer la tarde, cuando el sol penetra con fuerza por el espejo barroco de la fachada actual.

Acercándose al gótico, también la luz era un elemento importante para Mateo, y para que ésta penetre con fuerza en el interior del templo abre numerosos y generosos vanos. Simbólicamente, la luz es igualmente de gran relevancia. En la cripta que soporta el pórtico, son dos ángeles de las bóvedas que portan el sol y luna los que iluminan el espacio. En la tribuna, sin embargo, la luz procede del Cordero Místico, recordando así el pasaje del Apocalipsis según el cual en la ciudad de Dios no harán falta el sol ni la luna, sino que toda la luz procederá de la gloria de Dios y su lámpara será el Cordero.

Entre la tierra – representada por la cripta – y la Jerusalén Celeste – representada por la tribuna -, el episodio del Juicio Final se desarrolla en el tímpano central del Pórtico de la Gloria, rodeado de ancianos músicos. En él se juzga a las almas que proceden del pueblo de Israel del Antiguo Testamento, representado en la arcada del norte, y del Juicio de las Almas del Nuevo Testamento, representado en las arquivoltas de la nave sur.

Este mensaje se sustenta en quienes anunciaron y predicaron el mensaje de salvación, los profetas y apóstoles de las estatuas-columnas que soportan los arcos del pórtico, y que aplastan con su peso las bestias fantásticas que constituyen las basas y representan al pecado y los demonios vencidos. Éste es el mensaje del Pórtico, basado en el Apocalipsis de San Juan, que Mateo sigue con gran fidelidad y amor por los detalles.

Cristo preside el Juicio como rey, glorificado por ángeles turiferarios y rodeado por los “vivientes” que vio San Juan, los tetramorfos: los cuatro evangelistas y los cuatro símbolos que los representa. Al fondo vemos las olas del mar que se describe en el Apocalipsis. Alrededor, vemos las almas de los bienaventurados y los veinticuatro ancianos músicos, que cantan alabanzas al Señor y portan en frascos las oraciones de los santos.

El mensaje del pórtico se puede leer de un lado a otro sin interrupciones, es casi como un cómic en el que las viñetas se leen sin que haya saltos que interrumpan las escenas. Entre los arcos laterales y el central, unos ángeles conducen a la gloria, ubicada en el tímpano, a los personajes de un lado y de otro. Estos personajes acompañan a los niños desnudos, que representan a las almas, hasta dejarlos entre los bienaventurados, llegando a un nivel de detallismo que roza lo anecdótico y pintoresco.

El Pórtico de la Gloria es una obra cumbre de la escultura medieval europea, una obra maestra tanto en lo técnico cómo en lo iconográfico, apuntando soluciones desconocidas en España, y que tendría gran influencia en otras obras que no alcanzaron su perfección. Entre éstas, tal vez la más conocida sea el Pórtico del Paraíso de la Catedral de Orense, que trata también sobre el Apocalipsis de San Juan, pero con una calidad y un nivel de complejidad poco comparable a Santiago, aunque con la ventaja respecto a éste de conservar mucho mejor su policromía. Este otro pórtico nos da una idea del aspecto que pudo tener el Pórtico de la Gloria en el esplendor de su colorido medieval original.

Desgraciadamente, poco sabemos del Maestro Mateo. Algunos señalan su supuesto origen francés debido al conocimiento que tenía de lo que en el país vecino se estaba haciendo. Otros lo hacen compostelano.

Aunque en el Pórtico no aparecen ni el comitente – el rey – ni el arzobispo – a excepción de su nombre, “Gudesteo”, en un cimacio de la tribuna -, la efigie del autor quizás sea la del popular “Santo dos croques”. Éste está de rodillas frente al altar mayor de Santiago, ofreciendo la obra a sus espaldas. La cartela en la que según la tradición se leía “Architectus”, junto a la inscripción “Fecit”, alimentan la tradición popular de dar tres cabezazos (croques, en gallego) contra su cabeza para que el maestro nos transmita así parte de la genialidad que le inspiró para su obra maestra.

Más allá de la leyenda, el hecho de que a lo largo de la historia se hable de esta figura como la del autor, y que su nombre y firma aparezcan en un suculento contrato con Fernando II en 1168 para terminar las obras de la catedral, hace pensar que el Maestro Mateo era alguien ya importante y bien considerado en un momento en que los arquitectos y escultores eran meros maestros de obras, artesanos que trabajan con las manos. Mateo anticipa una consideración social del artista que no se vería hasta muchos siglos más adelante, en época del Renacimiento.